1. The Cat and the Devil: un ponte tra modernismo e letteratura per l’infanzia

In una lettera al nipotino [1] di quattro anni, la cui data di spedizione è stata fatta risalire al 10 agosto 1936, James Joyce narra la leggenda del ponte del diavolo. Questa “lettera-fiaba” (Marucci, 2015, p.31) a Stephen, figlio di Giorgio Joyce, primogenito dello scrittore, racconta del patto che il sindaco della città di Beaugency stringe con il diavolo affinché eriga in una sola notte un ponte sulla Loira per i suoi cittadini. Satana, in cambio, esige l’anima del primo passante che lo attraverserà. Tuttavia, quando il ponte è pronto, lo scaltro borgomastro, anziché farlo percorrere da un essere umano, lo fa attraversare da un gatto. Il diavolo viene così beffato, il patto rispettato e il ponte costruito. Da allora, i balgenziani, come ricorda lo stesso Joyce al nipote, vengono chiamati les chats di Beaugency.[2]

Il racconto all’interno della lettera, come il corso di un fiume, si dirama e scorre in diverse direzioni trovando però inaspettate confluenze con la vita e l’opera dell’autore: se da una parte la storia attinge al patrimonio folklorico europeo assumendo le caratteristiche tipiche del racconto popolare, dall’altra diventa sia attestazione dell’affetto per il nipote e, contemporaneamente, l’occasione per una riflessione sul proprio lavoro e sul modernismo (Sigler, 2008, p.538).

Dal punto di vista della tradizione folklorica, si tratta di una variante delle storie cosiddette “del ponte del diavolo”. Occorre il plurale poiché è una leggenda migratoria. Della leggenda del “ponte del diavolo” [3] esistono, [138] infatti, diverse versioni collegate alla presenza in tutta Europa di ponti la cui costruzione viene attribuita al demonio (Ashliman, 2004, pp.105–106). Le sue diverse declinazioni, benché “localizzate” [4], sono accomunate dal nucleo narrativo fisso che vede al centro della storia il patto con il diavolo per la costruzione di un ponte e il successivo raggiro. Come sottolinea David Ashliman (2004, p.106), queste variazioni si trovano al crocevia tra fiaba e leggenda: presentano, infatti, caratteristiche tipiche della fiaba come la vittoria da parte dell’eroe, quasi sempre un uomo semplice, su un antagonista con poteri magici o attributi demoniaci, e una struttura narrativa ben definita con un inizio, un dénouement e una fine (A-T 1191) [5]. La scelta del tipo di animale, nvece, varia da leggenda a leggenda (Galanti, 1952, p.63).

Nella leggenda di Beaugency, di epoca medievale, la vittima sacrificale, come già osservato, è un gatto. Joyce venne a conoscenza della storia molto probabilmente durante un viaggio nella cittadina francese. [6] La storia deve averlo attratto non solo per la nota predilezione verso i felini. [7] Non è casuale che la lettera faccia seguito a un “gattino” pieno di dolcetti che lo scrittore aveva spedito all’adorato Stevie [8] in precedenza. Come rileva Franco Marucci (2015, pp.37–38), Joyce opera “subito sul filo dell’associazione, o per meglio dire di quello stream of consciousness che è la sua invenzione tecnica più nota: dal gatto di dolciumi a un certo gatto di una certa Beaugency”. [9] La figura del “gatto”, negoziatore tra il bene e il male nello spazio liminale attribuitogli dalla tradizione folklorica (Lewis, 1992, 810), diventa il catalizzatore dell’affetto di Joyce per il nipote, creando un “ponte” simbolico che permette allo scrittore di superare la distanza geografica da Stevie [10] (Sigler, 2008, p.539).

Il suo potenziale metaforico, tuttavia, non si esaurisce nel rapporto epistolare con il nipote. Il legame con la parola scritta è, infatti, ben più complesso. Il gatto è anche, come scrive Marie-Dominique Garnier (2001, p.101), rifacendosi a Deleuze e Guattari, una sorta di “ponte linguistico” tra l’inizio e la fine della lettera dove il linguaggio viene decostruito per creare giochi di parole e sovrapposizioni plurilingui. A conclusione della storia, il diavolo, gabbato, rivolge la sua ira nei confronti dei cittadini di Beaugency in francese:

Messieurs les Balgentiens, he shouted across the bridge, vous n’êtes pas de belles gens du tout! Vous n’êtes que des chats! And he said to the cat: Viens ici, mon petit chat! Tu as peur, mon petit pau chou-chat? Viens ici, le diable t’emporte! On va se chauffeur tous les deux. (…. .)

Ecco che “Balgentiens” viene scomposto e confluisce per assonanza (“beaux gens”) in “belles gens”, “bella gente”, per dare luogo a un gioco di parole bilingue: il toponimo, infatti, non descrive per nulla le persone che abitano nella cittadina francese (Barai, 2014, p.180). Da qui si giunge a “bellsy” e a “Bellsybabble” nel poscritto, che sono il prodotto finale di uno smontaggio progressivo della parola (Garnier, 2001, p.101):

The devil mostly speaks a language of his own called Bellysbabble [sic] which he makes up himself as he goes along but when he is very angry he can speak quite bad French very well though some who have heard him say that he has a strong Dublin accent” (Ellmann, 1992, p.382).

Nella lingua utilizzata, il demonio si disvela: è nonno Joyce (Melchiori, 1992, p.16) e il gatto è perciò il piccolo Stevie (“mon petit pau chou-chat”). Il francese traballante (“pau” al posto di “pauvre”) parlato con accento dublinese della maledizione di Satana è quello dello scrittore che in quel periodo viveva a Villers sur Mer nella Bassa Normandia. Il “Bellsybabble”, ulteriore pun [11], che vede l’unione di “Bellsy/Belzey”, eco di Belzebù, e “babble”, “balbettio”, permette di proseguire l’assimilazione con il personaggio mefistofelico. Joyce non è estraneo a questa identificazione. Anzi. Gli piaceva vedersi come una “devil-figure” e dare, allo stesso tempo, questa impressione agli altri (Raleigh, 1981, p.107).

Il “Bellsybabble” rimanda per assonanza anche alla Torre di Babele [12]; è quindi una “poly-language” (Hodgkins, 2007, p.362), una lingua poliglotta, che si ritrova, anche se non viene descritta nel testo, materializzata all’interno della parte finale della storia in cui sono utilizzate ben tre lingue in poche righe: l’inglese della narrazione, il francese dell’invettiva del diavolo, e l’italiano perché Joyce, nella lettera, si firma “Nonno”. Questa lingua polisemica e polifonica è il “banchetto dei linguaggi” (cfr. Melchiori, 1992, p.1; Melchiori, 1994, p.3) che caratterizza Finnegans Wake [FW], in fieri in quegli anni, in cui ritorna questo [141] neologismo con una diversa ortografia, “Belzey babble” (Joyce, 1982 [1975], p.64). “Babble” è anche, però, il linguaggio tipico dei bambini. Il diavolo è pertanto un bambino, anche se l’uso che fa delle parole è molto preciso perché nella richiesta al sindaco, per evitare fraintendimenti, non chiede un’anima, ma una “person”. Nonostante ciò, lo scambio comunicativo fallisce, sussumendo un’idea di linguaggio come “mezzo di comunicazione imperfetto” (Barai, 2014, p.180–181).

Questa prima intersezione tra l’ultima opera di Joyce e la lettera, individuata da Constantin George Sandulescu (1987, p.vi), è lo spunto per ulteriori studi che hanno evidenziato di fatto il loro stretto rapporto. Nella lettera-fiaba e in FW si ritrovano, per esempio, il fiume – rispettivamente la Loira e il Liffey (Lewis, 1992, p.812) – e il diavolo, che in entrambi i testi coincide con la figura dell’artista [13] (Sigler, 2008, p.542). In The Cat and the Devil e in FW sono, inoltre, presenti il gatto e il sindaco (Lewis, 1992, p.806) e quest’ultima figura ritorna spesso all’interno dell’opera [14] (Lewis, 1992, pp.807–808). Il sindaco di The Cat and the Devil è, però, particolare. Si chiama come il sindaco di Dublino in carica negli anni in cui la lettera è stata inviata al nipote e del work in progress (FW) di Joyce [15], Alfred Byrne. Sono anacronismi o “scarti flagranti” (2015, p.41) all’interno della versione di Joyce della leggenda che riconducono alla sua vita e alla sua opera; leggenda e realtà si fondono, quindi, in una commistione deliberata (Sigler, 2008, p.543). Alfred Byrne, personaggio storico, era spesso sui giornali in quegli anni (Lewis, 1992, p.806), come conferma lo stesso Joyce in una lettera al figlio del febbraio 1935 che mostra l’irritazione nei confronti dello sfarzo esibito dal sindaco come si vede in alcune fotografie. Con la sua “golden chain”, diventa l’ispirazione per la descrizione del sindaco di Beaugency che porta anch’egli una grossa catena d’oro attorno al collo, su una veste scarlatta. Anche qui si trova una deviazione di registro che in questo caso sfrutta la ripetizione dei dettagli dell’abbigliamento al fine di delineare un personaggio caricaturale (Marucci, 2015, p.41), che non si toglie i vestiti e i gioielli neppure per andare a letto e dorme “in una posizione che assomiglia a quella dell’avaro che stringe a sé i suoi averi” (Marucci, 2015, p.38). È, infatti, una figura ridicola che ricorda l’imperatore di Hans Christian Andersen (Sigler, 2008, p.543) e gli impiegatucci e i dirigenti locali della piccola borghesia (Marucci, 2015, p.38).

Eppure, anche il diavolo è un “compulsive dresser” (Garnier, 2001, p.100); ama l’eleganza e i vestiti. È però un diavolo “socialmente utile” (Marucci, 2015, p.38): leggendo, “anacronisticamente”, i giornali viene a sapere della necessità dei balgenziani di avere un ponte e si offre di costruirlo. Mostra, inoltre, alla fine del racconto, compassione nei confronti del malcapitato gatto, anche se, tramite l’animale, viene ingannato dal sindaco gretto e spilorcio. Invertendo i ruoli narrativi tradizionali, Joyce ritrae Satana come una figura moderna positiva, la cui situazione ricorda quella dell’artista esiliato e mal ripagato (Sigler, 2008, p.547), mentre i balgenziani rimandano inevitabilmente agli irlandesi (Sigler, 2008, p.545).

Il racconto nella lettera al nipotino è dunque un fiume in grado di stimolare interpretazioni laterali, presentando travasi e confluenze con le opere maggiori di Joyce (Garnier, 2001, p.101). Non è, infatti, esclusivamente scritto con lo scopo di divertire Stevie, ma probabilmente anche “to enhance Finnegans Wake” (Lewis, 1992, p.805), per arricchire FW [16], accennando alla possibile reazione all’uso che si fa della lingua (Reynolds, 2007, p.28) nella sua “‘storia universale’ la suprema sintesi verbale del creato” (Melchiori, 1982/1975, p.iv), da parte dei critici che forse si troveranno a “donner sa langue au chat” (Sandulescu e Vianu, 2016, p.5), a gettare la spugna [17]. Le incursioni nella realtà contemporanea e nel mondo letterario dell’autore mostrano, dunque, la “fluidità” del progetto modernista [143] e la sua “essentially international, multilingual nature” [18] (Sigler, 2008, p.548). Se da una parte l’adattamento di Joyce della leggenda medievale è forse un tentativo di fornire, già in tenera età, all’intelligente nipotino, erede della memoria storica e letteraria dell’autore nonché delle sue opere, la chiave interpretativa della sua vita e dei suoi scritti, dall’altra suggerisce e apre orizzonti più vasti.

Per paradosso, seppur in relazione con la più “intraducibile” delle sue opere (Zacchi, 2002, pp.89– 91), The Cat and the Devil è, infatti, epitome di diversi tipi di traduzione: il racconto affonda le proprie radici sia nella traduzione del racconto folklorico da forma orale a forma scritta sia nella traduzione modernista (Barai, 2014, p.177). L’esistenza del folklore scritto, come osserva Emer O’Sullivan (2006, p.160), viene, infatti, garantita dalle diverse versioni che man mano sostituiscono le precedenti, non tramite la severa conservazione del testo e della sua unicità, come avviene invece in letteratura: il testo di partenza non è dunque autoritario, ma addirittura necessita di varianti locali per rimanere in vita (Barai, 2014, p.177). In modo simile, la traduzione modernista si discosta dal testo di partenza per dare rilievo a quello di arrivo (Barai, 2014, p.70). La traduzione abbandona in questo modo il suo status ancillare per configurarsi come una forma letteraria a sé stante, un testo autonomo e indipendente che s’inserisce in un programma culturale preciso (Venuti, 1999, p.247). Tutti i modernisti, e fra questi anche Joyce, si cimentarono nella traduzione che in questo periodo, come sottolinea Yao (2013), non era più mezzo di affermazione dell’autorità dei classici, ma tecnica compositiva autonoma per scoprire nuove possibilità di espressione. L’addomesticamento [19] del sindaco e del diavolo nel racconto di Joyce rientra in questa duplice ottica e favorisce la sovrapposizione tra Beaugency e Dublino (Barai, 2014, p.178). La tensione che si viene infine a creare con l’estraniamento costituito dall’ambientazione e dall’invettiva finale in francese crea un “ponte” ancor più indicativo, [144] che fa convivere le due strategie opposte e che configura la lettera di Joyce e, più in generale, la traduzione come narrativa cross-culturale (Barai, 2014, p.178), un gioco, un divertissment, indirizzato a un bambino poliglotta che è anche momento di riflessione per lo stesso Joyce sulla sua poetica. Nel paragrafo seguente, si offrirà una panoramica sulle traduzioni intersemiotiche della lettera-fiaba di Joyce che diventa così un “ponte” simbolico tra Joyce e non un bambino particolare, ma una moltitudine di bambini.

2. The Cat and the Devil: le mille e una traduzione

The Cat and the Devil di James Joyce è stato pubblicato postumo per la prima volta nel 1957 in Letters of James Joyce a cura di Stuart Gilbert [20], poi nell’edizione di Richard Ellman delle lettere (1959) e nella biografia da lui curata (1966) [21]. L’editoria per ragazzi si accorse subito del potenziale semiotico di quel breve testo; uscirono, infatti, nel 1964 dapprima l’edizione americana e poi quella inglese accompagnate da immagini. Emblema della traduzione folklorica e modernista, il testo subisce quindi un ulteriore processo traduttivo: ne viene fatta una “traduzione intersemiotica”, che “consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici” (Jakobson, 1995/1965, p.53). “L’implicito rilievo visivo” (Marucci, 2005, p.32) e la brevità della lettera di Joyce la portano, infatti, ad assumere la forma di albo illustrato in modo talmente naturale che, come rileva Amanda Sigler (2008, p.541), le immagini che lo accompagnano “further enhance and complicate its interpretative possibilities” [22]. Il testo verbale viene così a collaborare con quello iconico per costruire il senso del testo, come avviene solitamente all’interno di questo genere (Nodelman, 1988; Nikolajeva e Scott, 2006/2001) che, essendo destinato a bambini in età prescolare, è inteso [145] per essere letto ad alta voce da un adulto, mentre il bimbo guarda le illustrazioni, dando spesso vita a una rappresentazione o performance (Schwarcz, 1982; Shulevitz, 1985; Spitz, 2001/1999).

La prima edizione, quella americana, è illustrata da Richard Erdoes ed è pubblicata nel 1964: la leggenda è inserita nel contesto storico originario, come mostrano gli abiti medievali dei personaggi, senza richiami visivi a Joyce e alla scrittura (cfr. Sigler, 2008, p.543; Barai, 2014, p.188)

Più complessa è invece l’edizione inglese illustrata da Gerald Rose con i suoi numerevoli echi metatestuali apparsa sempre nel 1964. Le prime immagini ritraggono, per esempio, non solo la lettera e il gatto, ma anche Joyce di spalle che scrive. Nella doppia pagina seguente, il diavolo, elegantissimo, con i giornali per terra, si ammira nello specchio, ma le sue fattezze sono quelle dello scrittore irlandese, anticipando a livello visivo l’identificazione finale a livello verbale. Le illustrazioni a colori si alternano a quelle in bianco e nero, caratterizzate da un tratto a penna frenetico e sottile (Barai, 2014, p.188). Tra queste, particolarmente interessante è quella del patto tra il diavolo e il sindaco, che ha il dito appoggiato al naso, rimandando visivamente all’espressione “to have a nose for business”, “avere fiuto per gli affari”. In questa doppia pagina si trovano, dal punto di vista iconico, molti oggetti anacronistici rispetto all’ epoca medievale in cui la leggenda è ambientata, dagli abiti al monocolo del sindaco, al telefono – seppur quello in uso negli anni ’30 – e oggetti inaspettati per un libro per bambini come la bottiglia di vino stappata con i due calici, una pipa e un cannocchiale, “spyglass”, presente sia a livello verbale che visivo, usato da Satana per controllare chi attraverserà il ponte. Il cannocchiale è il “locus of visual power” (Sigler, 2008, p.545), il luogo del potere visivo, che, come in altre opere joyciane, introduce nel mondo mitico e pseudo-mitico della finzione narrativa riadattato per il mondo moderno. L’immagine del diavolo/Joyce “voyeur”, intento a sorvegliare in lontananza i cittadini, ricorda una critica mossa da Joyce agli irlandesi (Sigler, 2008, p.553) che, secondo lui, dovevano avere “[...] one good look at themselves in my nicely polished looking-glass” [23] (Ellmann, 1975, p.90). [146]

Nella rappresentazione del patto mefistofelico è poi implicita un’espressione idiomatica. Gerald Rose, infatti, continua a divertirsi con le parole, rendendo omaggio a Joyce. Nel passaggio in cui i cittadini sono in attesa di vedere chi attraverserà il ponte, crea quello che può essere definito un gioco iconotestuale (Nière-Chevrel, 2003, p.157) tra il testo iconico e quello verbale: l’espressione figurata “every man held their breath and every woman held their tongue” – trattenere il fiato e tenere a freno la lingua – si trova rappresentata letteralmente nell’immagine, con gli uomini con le mani di fronte alla bocca e al naso e le donne che tengono tra le dita la lingua, poiché il verbo “to hold” significa “tenere”.

Come si può osservare, il testo, pur essendo rivolto ai bambini, diventa, con le diverse allusioni a livello visivo, un testo “ambivalente”, cioè appartiene simultaneamente a due sistemi letterari; quello della letteratura per l’infanzia e quello della letteratura per adulti, e dunque viene rivolto a due lettori diversi, il bambino e l’adulto (Shavit, 1985, p.66). L’albo illustrato si presta a questa doppia lettura, prevedendo già un lettore adulto che legge il testo verbale ad alta voce mentre il lettore prescolare osserva le immagini, “ammiccando” quindi all’adulto già implicito nel testo, divertendolo con richiami difficilmente decifrabili dai bambini (Beckett, 2013, p.13). L’albo di Rose è, di fatto, un “crossover picturebook” (Beckett, 2013).

Le edizioni che ripropongono la lettera-fiaba di Joyce sono seguite dalle diverse traduzioni interlinguistiche del testo. Queste mantengono il formato di albo illustrato e spesso assumono una rilevanza particolare. Quella francese del 1978 illustrata da Roger Blachon con la traduzione di Jacques Borel è fondamentale perché le immagini sono state utilizzate per le edizioni successive in altre lingue, ed è stata poi ripubblicata nel 1980 con la traduzione revisionata da Solange e Stephen Joyce. Il nipote ne ha scritto anche la postfazione, che spesso appare anche come prefazione nelle molteplici versioni. Blachon, di fatto, mantiene l’ambientazione medievale come Erdoes – ad eccezione dell’immagine della prima doppia pagina in cui si vede un postino in motorino –, ma lo stile dell’intero albo è “overtly childlike and cartoonish” [24] (Barai, 2014, [147] p.192). In questo caso, come nel caso della prima edizione americana, il lettore adulto viene scalzato da quello bambino così da rendere il testo più “commerciabile”, anche se con qualche allusione visiva al cattolicesimo irlandese tramite la rappresentazione del sindaco vestito come un cardinale.

Nel prossimo paragrafo si prenderanno in esame le diverse traduzioni italiane, analizzando il rapporto particolare che si crea tra il testo di Joyce e l’albo illustrato al fine di identificarne i progetti traduttivi impliciti nelle edizioni italiane e i lettori a cui sono destinate.

3. Il gatto e il diavolo: un “ponte” tra James Joyce e i bambini

La prima traduzione italiana della lettera-fiaba di Joyce è del 1967 e viene pubblicata dalla Emme Edizioni nella traduzione di Enzo Siciliano, scrittore, critico e drammaturgo, nonché presidente della RAI nel biennio 1996–1997, con le illustrazioni di sua moglie Flaminia. La seconda viene, invece, pubblicata nel 1980 dalla EL (Editoriale Libraria) di Trieste nella collana Voltapagine e poi nel 1985 in Un libro in tasca con la traduzione di Giulio Lughi, traduttore storico della casa editrice, ma anche direttore della collana Librogame [25] e professore dell’Università di Torino. Segue poi, nel 1996, Le chat de Beaugency: una storia di Stephen della casa editrice Edizioni L’Obliquo di Brescia, che pubblica testi inediti a tiratura limitata con disegni d’autore: il testo è a cura di Francesco Binni, con cinque disegni di Giorgio Bertelli, Felice Martinelli, Albano Morandi, Agostino Perrini e Diego Saiani. Fuori catalogo e in sole sessantacinque copie, è chiaramente un testo rivolto all’adulto dove non c’è alcuna traccia del lettore bambino. A queste edizioni fuori catalogo26, sono da aggiungere tuttavia altre due traduzioni: una nel 2010 da ESG (Edizioni Svizzere per la Gioventù) con la traduzione di Ottavio Fatica, traduttore professionista di classici [148] della letteratura inglese, le illustrazioni di Blachon e la prefazione di Stephen Joyce e una seconda pubblicata nel 2015 da Edizioni ETS, con la traduzione e la postfazione di Franco Marucci, scrittore, traduttore e professore ordinario di letteratura inglese all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Le illustrazioni sono, invece, di Cristiano Coppi, designer e grafico. La postfazione così come i collage composti di fotografie in bianco e nero o colorate di blu avvertono subito che anche in questo caso, come nella versione di Edizioni L’Obliquo, il lettore bambino viene posto in un angolo per dare spazio al lettore adulto.

3.1. “quello stregone che non era altri che lui, James Joyce di Dublino”

[This section has been omitted from the present copy.]

1. La nascita di Stephen James Joyce il 15 febbraio 1932, così chiamato in onore del nonno James, è per lo scrittore irlandese motivo di conforto dopo la morte del padre, avvenuta un anno prima, e dopo la disperazione causata dalla malattia della figlia Lucia (cf. Ellmann, 1982, p.646).
2. “I gatti di Beaugency”: l’appellativo è utilizzato tuttora (Lewis, 1992, p.814), anche se per alcuni deriverebbe da châtaignes, le castagne tipiche del territorio (Marucci, 2015, p.37).
3. “L’attribuire al diavolo la costruzione di opere di così complessa e difficile esecuzione non deve stupire. In tempi lontani, quando la mortificante negazione della vita portava ad una scarsa fiducia nelle possibilità umane, l’anima popolare si era rifugiata nel mondo della fantasia ed aveva attribuito alla potenza malefica del demonio la costruzione di opere portentose già splendidi esempi dell’abilità dell’uomo” (Galanti, 1952, p.64).
4. Ambientate e trasposte in luoghi diversi, cfr. Lanzoni (1925).
5. Il sistema di classificazione delle fiabe di Antti Aarne nel 1910, in seguito rivisto e ampliato da Stith Thompson nel 1961 (A–T), poi da Hans-Jörg Uther nel 2004 (Haase, 2008, p.xxi).
6. Cf. Lewis (1992, p.812), Norburn (2004, p.175) e Sigler (2008, p.538).
7. Joyce possedeva un gatto nero (Budgen, 1967, p.321) e, in generale, mostrava un “respectful affection” (Lewis, 1992, p.813), un affetto rispettoso, nei confronti dei gatti.
8. “Carissimo Stevie: Ti ho mandato un gattino pieno di caramelle qualche giorno fa, ma forse non sai la storia del gatto di Beaugency” (Joyce, 2004, p.633). Si veda per l’inglese Ellmann (1992/1975, p.382).
9. Questo libero fluire di pensieri imperniati sulla figura del gatto continua durante il suo viaggio a Copenhagen da dove invia una lettera, datata 5 settembre 1936 e indirizzata alla madre di Stephen, Helen Fleischman, contenente un altro racconto dedicato all’unico nipotino, The Cats of Copenhagen, I gatti di Copenhagen, al centro di una recente controversia editoriale. Questa lettera inedita, scoperta nel 2006 grazie a una donazione di manoscritti alla Fondazione James Joyce di Zurigo da Hans E. Jahnke, figliastro di Giorgio Joyce, è stata pubblicata in forma di libro dalla casa editrice irlandese Ithys Press allo scadere dei settant’anni anni dalla morte dello scrittore previsti dal diritto internazionale per quanto riguarda il copyright. Il direttore Fritz Senn ha accusato la casa editrice di avere pubblicato il racconto senza il permesso della Fondazione e che la fine del diritto d’autore si riferisce al materiale pubblicato e non a quello inedito. 10 Anche una cartolina raffigurante il gatto con gli stivali venne spedita nel 1934 al nipote in occasione del suo secondo compleanno (Sigler, 2008, p.551).
10. Anche una cartolina raffigurante il gatto con gli stivali venne spedita nel 1934 al nipote in occasione del suo secondo compleanno (Sigler, 2008, p. 551).
11. “Gioco di parole”.
12. Richiama la visione di Derrida della Torre di Babele come simbolo della traduzione; e più specificatamente della traduzione come decostruzione, del suo essere necessaria e impossibile allo stesso tempo: “Questa storia racconta, tra altre cose, l’origine della confusione delle lingue, la molteplicità degli idiomi, il compito necessario e impossibile della traduzione, la sua necessità come impossibilità”. (Derrida, 2002, p. 375)
13. “Glugg, a version of Shem, a little devil” (Norris, 1988, p.542). Cfr. Melchiori, 1982, p.xxxvii.
14. Anche Alfred Byrne è menzionato in FW nell’episodio del Dom King (Lewis, 1992, p.808).
15. Byrne fu sindaco di Dublino dal 1930 al 1939 e dal 1954 al 1955 (Lewis, 1992, p.806).
16. Riecheggia, nel racconto, anche Ulysses (Lewis, 1992, p.812; Marucci, 2015, p.42).
17. Letteralmente “dare la propria lingua al gatto”.
18. Trad. mia: “la sua natura essenzialmente multilingue e internazionale”.
19. “Addomesticamento” (domestication) è il processo di assimilazione del testo da tradurre alle convenzioni della cultura di arrivo, mentre l’“estraniamento” (foreignization) è il processo che vede il mantenimento delle caratteristiche linguistiche e culturali del testo (Venuti, 1999, p.II).
20. 20 New York, Viking Press.
21. 21 Oxford University Press.
22. 22 Trad. mia: “arricchiscono e complicano ulteriormente le sue possibilità interpretative”.
23. “[...] contemplare per bene se stessi nel mio specchio tirato a lucido” (Joyce, 2012, p.126).
24. Trad. mia: “più apertamente da bambino e da fumetto”.
25. “la serie più nota nel campo del librogame” (Boero, De Luca, 1995, p.368).
26. [...]

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